Anders Møller Gade har haft en mail-korrespondance med forfatteren Jens Carl Sanderhoff om det smukke ved tilfældigheder, det uerkendte i menneskets selvbillede og om at elske døden ihjel.
En indledning
Jeg har for nylig anmeldt Jens Carl Sanderhoffs roman ’Europas floder’ på Modspors hjemmeside, men følte der var emner, jeg ville gå i dybden med, og derfor opsøgte jeg forfatteren på Facebook, hvor vi hurtigt fik en dialog i gang. Disse spørgsmål og svar har jeg sat sammen i denne mailkorrespondance.
Vi har kendt hinanden siden 1996, hvor vi begge begyndte at læse HF, men siden eksamen to år senere har vi kun mødt hinanden ved få og tilfældige lejligheder. I det seneste årti har vi slet ikke set hinanden, da han flyttede fra Aarhus til Humlebæk i 2007, men det var ikke svært at genfinde den fælles undren over tilværelsen, vi delte tilbage i studietiden. Her har vi åbnet den igen i en samtale over hans roman ’Europas floder’, og alt hvad den afstedkommer af monumentale spørgsmål.
Viden bevæger sig
AMG: Jens, jeg vil godt begynde med din vidensopfattelse. Du indleder din roman med at sige; viden bevæger sig. Det står noget i kontrast til den brug eller den opfattelse af viden, vi præsenteres for i dag. Her er viden noget fastslået, urokkeligt, statisk. Så når du siger viden bevæger sig, hvad skal vi så lægge i det?
JCS: Viden lyser altid tilbage på den, der har den, men ingen kan have al viden, og i valget af viden afslører vi os selv og vores dagsorden, mange gang ufrivilligt, og derfor bliver viden også arbitrær og i værste fald elitær; men dog stadig viden. Det, der imidlertid er mest spændende ved viden, i mine øjne, er dog, at den bevæger sig, ja, hele min trilogi begynder med en konstatering, som læseren enten kan opfatte som rigtig eller forkert, og derved bekræfter sætningen så at sige sig selv. Viden er det civilisationen står på, og er også det vi normalt opfatter som et unikt menneskeligt vilkår. Det er et træk vi har udviklet fra menneskeslægternes morgen, hvor undersøgelsen var livsnødvendig, men nu undersøger vi verden uden anden grund end selve indsigten – det er ikke længere bydende nødvendigt – vi kunne sagtens overleve uden ny viden. Og det er præcis det, der interesserer mig, for det er jo ikke sandt. Intelligens provokeres af absolutter og sikker viden og stiller hele tiden nye spørgsmål, der kræver ny viden. Det vi ved, er derfor konstant under ombygning. Engang var atomet den mindste byggeklods i videnshierarkiet, men nu ved vi, at noget er mindre, og engang var universet statisk, så blev det dynamisk (udvidede sig til alle sider, men i en aftagende bevægelse), og senest har dette også vist sig at være en fejlfortolkning af det værende. Selvfølgelig er der noget, der bliver ved at opføre sig på en bestemt måde i enhver undersøgelse, men det lyser mindst lige så meget tilbage på den, der kaster sine undersøgelser mod tingenes Dasein, eller måske skulle jeg rettelig sige das Ding an sich. Overført til det mellemmenneskelige niveau bliver det et billede på, at vi kun kender hinanden ud fra den baggrund vi selv har, og ikke de utallige nuancer enhver har med sig i bagagen. Derfor kan vi overraske hinanden, selvom vi kender hinanden durch und durch, som tyskerne siger.
AMG: I den forbindelse kommer jeg til at tænke på Henri Bergson. Han skriver et sted, at virkeligheden er en opfinden lidt efter lidt, den udvider sig som en ballon og antager uventede former. Ofte hører jeg folk sige, de ved hvem de er, og det kan der ikke laves om på. De har, synes de selv, en sikker opfattelse af hvem de selv er. Men sætter din vidensopfattelse netop ikke den måde at se sig selv på, at se hvad identiteten er for en størrelse, i et andet lys?
JCS: I min trilogi arbejder jeg meget bevidst med denne uro (erkendt eller uerkendt) i menneskets selvbillede. Viden afspejler den, der søger den. Den, der søger viden er summen af behov og særheder, som jeg skriver i romanen, og disse polariteter samler sig til sidst i et hele; i havet, der i første roman er metaforen for identiteten. Identitet og selvopfattelse er jo ikke altid in sync so to speak – alle disse korte glimt, flodernes navne, som fragmenterne tager navn af, er netop denne støj, der udgør en alternativ, poetisk måde at angribe et menneskes væren på, og når disse er sat i scene, så møder læseren personerne i det nu havet er, på vej til en begravelse af en del af deres egen selvopfattelse, kunne man sige, der er løsrevet fra de andres, men alligevel udgør en del af det hele. Det lyder måske lidt kryptisk; det jeg mener er blot at alle ting og hvert øjeblik er unikt, selvom det hele er bundet sammen af noget, der allerede findes. De fleste kan nok godt genkende vejen hen til det, de opfatter som dem selv, og jeg håber så, at de også bliver opmærksomme på deres egen skrøbelige konstruktion; ikke for at gøre dem usikre, men fordi jeg håber, de så også ser muligheden for at gribe ud efter noget andet – kærligheden for eksempel, rummeligheden og mangfoldigheden er en mulighed, der skal erkendes, og det ser ud som om mange i vores tid ikke er kommet frem til præcis denne erkendelse. Det er af samme grund, at alle mine personer er martret af en eller anden form for traume. Kærligheden er deres tømmerflåde, men de ved ikke selv, at de er i havsnød, og foran dem ligger det ukendte – man kunne sige, at vi alle billedligt talt er på vej til en begravelse – ikke af os selv, men af det, der engang var os. Bergson havde ret i sin antagelse, at nuet er en konstruktion, der hele tiden bliver udfordret af tilfældigheder og det vilkårlige. Det er i mine øjne det smukkeste træk ved livet.
Tilfælde og påvirkninger
AMG: Det smukke ved tilfældighed. Det vilkårlige. På den måde peger du hen på surrealismen. Din roman Europas floder er en stor oplevelse at læse. Den har træk af surrealismen, og jeg ved du er eller i hvert fald også har været optaget af dadaismen. Derudover er der navnlig i romanens erotiske scener et ekko af Bataille. Og Per Højholt fylder, især hans solsort hopper lystigt rundt i din roman. Kan du uddybe dit forhold til surrealismen, dadaismen, Bataille og Højholt. Hvilken betydning har denne påvirkning haft for dig, i arbejdet med romanen, og i mødet med kunsten og litteraturen generelt?
JCS: Det er et enormt omfattende spørgsmål, som jeg vil forsøge at besvare kort. Personligt var surrealismen min vej ind i kunsten og litteraturen. Som ganske ung havde jeg en følelse af, at den nyeste kunst, samtidskunsten i sluthalvfjerdserne, var uforståelig, eksklusiv og profan, og det, jeg kunne mærke i min unge krop, var helt andre følelser og tanker. Da jeg så stødte ind i surrealismens mystiske, mytiske universer, var det som om en port blev sparket op, og med i slipstrømmen fulgte dadaismen, der ligesom surrealismen i høj grad beskæftigede sig med overskridelsen som redskab. Først senere forstod jeg, at den senavantgarde, halvfjerdserne havde været så fuld af, hang sammen med den oprindelige avantgarde, og lærte derfor at holde af dele af den nye også. Det er altså i virkeligheden en form for kærlighedserklæring fra min side, at hele min trilogi er vævet sammen med min egen dannelseshistorie. En stor og særligt betydningsfuld skikkelse fra surrealismens tidligste litterære periode er Georges Bataille, der bl.a. har skrevet de udfordrende semifilosofiske og sært poetiske bøger Den Indre Erfaring og Historien om Øjet, og jeg bliver aldrig helt færdig med ham. I 2008 konstruerede jeg et pseudonym, Tage Aille Borges, som jeg undertiden udgiver bøger under. Tage Aille Borges er samtidig et anagram for Georges Bataille, og oven i hatten også lige en hilsen til en anden mesterforfatter, der på en helt anden måde også har påvirket mig; Jorge Luis Borges. Og her kommer så Per Højholt ind i billedet. For mange år siden fik jeg et manuskript retur fra et forlag der påstod, at jeg skrev dårlige kopier af Borges’ kortprosatekster, men der var lige det problem, at jeg ikke anede hvem Borges var. Jeg vidste til gengæld hvem Per Højholt var, for ham havde jeg i mellemtiden opdaget, ikke som forfatter til Gittes Monologer, som i begyndelsen af firserne var en decideret landeplage, men derimod den eksklusive og eksperimenterende side af forfatterskabet; Min hånd 66, Turbo, Praksis 1 m.m., og netop i Praksis-serien, de 12 vidunderlige småhæfter han udgav mellem 1977-1996, finder vi tre hæfter helliget en genre, han kalder blindgyder, og her var linket til Borges opstået, for det var præcis, hvad disse korte prosatekster var; pasticher over Borges, men tilsat en genial nordisk tone og en splint af ren avantgarde. Men nu er jeg kommet langt væk fra udgangspunktet. Jo, kort sagt kan jeg sige, at min trilogi er gennemlyst af min kærlighed og min tillid til kunstens potentiale. Uden kunst og litteratur intet samfund.
Kunst og liv
AMG: Din bevægelse fra udgangspunktet er fuldt tilgivet. Det er vel et af de bedste goder, hvis ikke det bedste ved samtalen, digressionen.
Jeg vil godt lidt ind på overskridelsen og kunstens potentiale. Personerne i din roman befinder sig på en tærskel til en eller anden form for overskridelse. Det ser vi som læsere. Den del af romanen, som består af nedslag i personernes liv, den poetiske måde at gribe tilværelsen på, opfatter jeg som en art overskridelse. En poetisk overskridelse af den almindelige erfaring. Og den overskridelse gør os større som mennesker, til en del af et hele. At vi i kunsten formår at overskride os selv.
Er det kunstens potentiale? At den evner at overskride erfaringen, at den forbinder sig til eksistensen og lyser den op? Jeg ser ofte for mig, at der går en tynd kegle af lys mellem kunst og eksistens.
JCS: Ja, digressionen er stringent! Overskridelsen er en dyb figur i mennesket. De store, omkalfatrende forandringer vi alle gennem livet gennemlever, sidder i kødet på os som en fælles erfaring, og denne fælles erfaring læner jeg mig op mod, når jeg fortæller en historie som den, der ligger skjult i Europas floder. Bogen handler om menneskets evne til at forvandle sig, at finde vej; hele idéen opstod som et billede, hvor vand løber rundt om en forhindring og finder en ny vej mod sit mål. Det fastlagte er kun midlertidigt. De mange nedslag i personernes bliven til danner et omrids af et menneske, og der hvor vi møder dem, i nuet, har vi en fornemmelse af et helt menneske. Men måske er sandheden gemt et sted mellem de to poler, og det er der poesien kommer ind i billedet. Jeg har altid haft en vis mistro til den udvendige storhed i det værende. Når de fleste mennesker bliver enige om, at Grand Canyon er det vildeste sted på jorden, så sidder jeg med græsstrået og udsigten til en regnvåd betonkorridor og tænker, at tilværelsen altid er det vildeste sted. Når du taler om en smal lysstribe mellem kunsten og eksistensen, mener du så at de er adskilte? Jeg vil sige, at den kunst der for mig er lykkedes, er den, hvor kunsten bliver en udbygning af det eksisterende og derfor en tilføjelse til eksistensen. Det er kunst jo af natur, men som du siger, så kan den overskride erfaringens sted; jeg har også grædt over bøger, jeg har læst, og billeder jeg har set, og det kan kun lade sig gøre, fordi kunsten og litteraturen og i øvrigt alle de andre udtryk, mennesket former sin erkendelse med, har dette vanvittige potentiale.
AMG: Billedet af kunst og eksistens forbundet af en tynd stribe lys skabte jeg i en periode, hvor jeg ikke kunne se hvad kunsten kunne bidrage med i mit liv. Jeg var i en krise og havde svært ved at se nogen form for veje ud eller op ad den krise. Jeg læste litteratur, lyrik, så kunst og film, men intet af det syntes at angå mit liv. Teksten var blot en tekst og når den var færdiglæst, var der ikke mere at sige om det. Så billedet af den tynde stribe lys, og her vender jeg tilbage til din vidensopfattelse, lyser i den grad tilbage på mig selv. I den forstand ser jeg det som et forsøg på at genetablere forbindelsen, som jeg syntes var brudt. det var min tømmerflåde, som du var inde på før. Jeg kunne ikke blive i den situation, hvor kunst og liv ikke var forbundet. Jeg har læst nogle år under Leo Tandrup, og der var i den grad smæk for skillingen hvad angår forbindelsen mellem liv og kunst. Jeg skrev speciale om Julius Lange, som forsøgte at definere kunstværdi som en eksistentiel værdi. Men det forhold gik tabt, eller jeg vil hellere sige, det syntes at gå tabt for mig. Men, og her kommer din roman ind i billedet, jeg opdagede den igen med Europas floder. Jeg opdagede med din roman en sanselighed i tilværelsen, som fandt vej, bl.a. i mit sprog. Nu blev det lidt personligt. Som en slags svar til dig.
JCS: Det var en smuk og ærlig replik! Jeg ser nu dit billede med lyskeglen, ikke som en adskillelse men som en søgen efter forbindelse de to positioner imellem. Jeg har selv haft en livskrise for små tyve år siden, hvor alt jeg havde bygget op pludselig smuldrede mellem hænderne på mig. Instinktivt søgte jeg tilbage mod den person, jeg havde været før ulykken ramte mig, og denne søgen tilbage var en mærkelig tilstand blandet af eufori og melankoli, indtil det gik op for mig, at jeg var privilegeret alene ved det faktum, at jeg kunne sondre og undres over denne sondring. Erfaringen har jeg med mig nu som noget af det største, tilværelsen har givet mig. Men det er erkendelsen af denne tilstand, der er det væsentligste i ligningen, og denne har jeg brugt lige siden i mine bøger. Viden bevæger sig. Mennesker bevæges og bevæger sig; som vand rundt om en forhindring.
Spejl
AMG: Jeg tænker ofte på hvem det er jeg ser, når jeg kigger 20 år tilbage og ser en ung mand på vej ind på Aarhus Universitet. Ind i den gule labyrint. Hvad ville jeg sige til ham, hvis han stoppede og så mig. Ville han kunne genkende dette ældre spejlbillede?
Nogle af dine personer i romanen møder også den slags billeder, i den del af teksten du kalder nuet. De forundres over dette sammenfald i lighed med en anden. Hvad er det der sker i det møde?
JCS: Det er en ret væsentlig del af romanen faktisk, at alle personerne har noget med fortiden og måske især noget med selvopfattelsen, der synes at være defekt. Tiden er også en diskret gåde i romanen, hvor alle mine personer har haft en fælles ven, en nær ven, men ingen af dem har nogen sinde mødt hinanden. Hvordan kan det lade sig gøre? Fortrængninger er en måde hjernen forsøger at løse uløselige problemer, og måske har denne ven en andel i deres håndtering af fortiden. Der er også disse sammenfald af navne og genkendelser, eller synsbedrag, der på kryds og tværs knytter dem tættere sammen, uden at de selv erkender det. Jeg tror, jeg har det som de fleste, der har rundet livets midtvejspæl, og når jeg ser i et spejl, ser jeg noget tabt, der alligevel findes. Denne glidende, nærmest umærkelige forandring livet sænker over os er interessant, synes jeg, og det er et tema, der fortsættes i de to næste romaner i trilogien; Djævlens protegé, der udkommer til november, og Død mands manifest, der udkommer i begyndelsen af 2017.
Døden og kærligheden
AMG: Jeg vil godt runde af med, tror jeg, såfremt i fald vi nærmer os en afrunding, ved at spørge ind til to af livets store kategorier, begge optrædende i din roman. Særligt synes de fleste af dine personer at have et udestående med døden. Hvilken rolle spiller den dødserkendelse? Og dernæst, for at tage hul på den næste kategori, hvordan skal man elske i dette liv, når nu døden står der i døren, mens den renser sine negle og blot venter på at slå til?
JCS: Hvem har ikke et udestående med døden? Det har kun idéen ikke, og så er den jo alligevel bundet af sin herkomst. Vi tænker alle over døden, om end ikke hele tiden så i hvert fald fra tid til anden. Døden, som du så billedligt har placeret i døren, hvor den venter på at den næste skal forlade rummet, mens den nonchalant renser sine negle, er jo i bund og grund os selv, dig og mig og alle; døden er ikke at elske og alt er som det plejer, som Søren Ulrik Thomsen lagde fra land med at konstatere i sin debutdigtsamling Cityslang, og det er der noget om. Den, der ikke elsker, lever ikke – og den, der ikke dør, elsker ikke. I min roman, i min trilogi som sådan, er døden et tema, der bringes på banen allerede fra første side, og jeg slipper det ikke før sidste side i tredje bog oprinder. Døden har altid gennemsyret min litteratur, fordi det er så nødvendigt at forstå, at intet sker som ikke fører frem til ophøret, og det illustrerer litteraturen bedst af alle kunstens mange smukke udtryk; forløbet ligger i genren som grundpræmis; begyndelsen, udviklingen, afslutningen og tiden det tager at tilegne sig bogen, danner tilsammen en metafor, der mest af alt ligner menneskets skæbne; fra fødsel over det levede livs uforudsigelige mangfoldighed, så alderdommen med afslutningen, og til sidst den samlende fortælling om et menneske. Og det er præcis derfor døden er et tema, der peger hen på anden del af dit spørgsmål; hvordan skal man, hvordan kan man elske, når døden er facit? Fordi kærligheden findes! Kærligheden er det eneste, der i virkeligheden matcher døden, da den allerede eksisterede inden du fandtes, og vil eksistere efter du er gået med døden. Kærligheden er en vilje, der rækker ud over sin egen tid og ind i et ønske rettet mod det, der kommer efter dig. Kærligheden er overskridelsen af kroppens gestalt; at blive ét med et andet menneske, og dermed med alle mennesker, er i mine øjne den smukkeste ambition, og den eneste mulighed du har, for at kunne tage døden i hånden med sindsro og følge det timelige vilkår, du er skabt til at udfri. Elsk døden ihjel. Hele min trilogi slutter med et spørgsmål, der samtidig er et svar, men som jeg ikke vil afsløre her. Dette spørgsmål hidrører fra præcis det samme paradoks, der ligger i dit afsluttende dobbeltspørgsmål, og således også svarets nuance. Nu er jeg lidt kryptisk igen, men det er fordi vi næres af gåderne i livet, og selvom jeg ikke her vil løfte sløret helt, så vil jeg dog gerne opfordre alle til at læse, til at opsøge gåderne – ikke kun i mine bøger, men i alle gode bøger, og hvis du er tvivl om hvilke, der er gode, så find et menneske, der elsker bøger og forhør dig; du får så mange underfulde svar.
En afsked?
Og her slipper Jens og jeg hinanden igen. For en stund. Hvem ved? Og hvem ved, hvornår vi igen skal mødes her eller måske helt andre steder. Hvem ved hvad der sker, hvad der er sket, når sonden i dybet igen begynder at sende