Hvis der er en tekst, man bør unde sig selv at synke forsvindende langt og langsomt ned i denne vinter, er det Anne Carsons nyoversatte Glasessayet.
Der står det samme på indersiden af bogflappen på stort set alle Anne Carsons bøger: »Anne Carson er født i Canada og lever af at undervise i oldgræsk«. Der er intet forfatterportræt, ingen mikrobiografi, ingen liste over priser, ingen rosende citater fra anmeldelser. Alt det, der plejer at fylde sådan en flap, er væk. Det er det eneste, vi skal vide om hende: navn, fødeland og profession. Her er en bog. Læs.
En af de ting, der kunne have stået, er, at Carson også er oldgræskoversætter: af Euripides, Aischylos og Sofokles, men først og fremmest Sapfo, hvor hun dannede en ny skole for Sapfo-oversættelser i den engelskskrivende verden, fordi hun ikke forsøgte at udfylde hullerne i fragmenterne eller tilføje grammatisk hjælpsomme sætningsled, men i stedet lod dem være og markerede tomrummene med hæfteklammer. Det Hun fortalte hun på dette års Louisiana, hvilketat det gav anledning til, at folk begyndte at sende hende uopfordrede manuskripter med posten, hvor de mente at have gennemskuet, hvad der skulle stå – eller hvad der burde stå. Hun plejede at sende dem retur og sige mange tak. Det er måske et reparerende instinkt, tilføjede hun, at ville fikse det ødelagte. Det vender vi tilbage til. »Blanke linjer siger ikke ingenting«, som der står et sted i Glasessayet.
I en anden og lidt mere abstrakt forstand er hun en oversætter imellem litterære tekster. Carson kan som få andre få en til at føle sig pinligt slet belæst på den fede måde, og en hel del af hendes værker er skrevet i dialog med anden litteratur: moderne temaer gendigtet gennem gamle tekster, hvor det hurtigt viser sig, at temaerne er alt andet end moderne og det gamle alt andet end bedaget. Afstanden mellem det moderne og det antikke bliver forsvindende lille, helt uden at det virker som et forkromet formidlingsvalg. Hun sætter bare teksterne til vægs og lader dem klare resten selv gennem et bugtaleri, der skaber noget helt nyt.
Det af Mathilde Moestrup nænsomt nyoversatte Glasessayet, som udkom for første gang i 1995 og måske er et af de bedste eksempler i Carsons forfatterskab på et værk, hvor det akademiske og det poetiske går fuldstændig i symbiose,skildrer et lyrisk jeg på besøg vinteren over hos sin 80-årige mor, der bor på en hede i Nordcanada, mens jeget forsøger at bearbejde sin sorg over et forlist forhold. Det skillersig ud fra Carsons sædvanligvis antikke afsæt ved at inddrage Emily Brontë, den midterste Brontë–søster (som skrev Stormfulde højder ogomtrent 200 digte, før hun døde af tuberkulose som 30-årig), som samtalepartner, hvilket skal forstås ret bogstaveligt:
»Hver gang jeg besøger min mor,
Er det som om jeg er ved at blive til Emily Brontë
Mit ensomme liv omkring mig som en hede,
(…)«.
»Tre tavse kvinder om køkkenbordet.«
Tre kvinder, jeget, moderen – og altså Emily Brontë, som »ligger åben oven på sukkerskålen«. Emily Brontë bliver for jeget et slags spøgelse, som holder hende med selskab ved køkkenbordet, og hvis liv og værk hun forsøger at forstå og spejle sig i gennem sin sorgproces over en mand ved navn Law, som jeget både beskriver med melodramatisk patos og en slags nøgtern indifferens:
»I dagene og månederne efter Law gik,
havde jeg det som om himlen var blevet flået af mit liv.«
Eller lidt tidligere:
»Da Law forlod mig havde jeg det så dårligt at jeg
troede jeg skulle dø.
Det er ikke usædvanligt.«
Hun begynder at meditere og messe gamle latinske bønner, mens hun får syner, »nøgne glimt af min sjæl«, hun kalder for »Nøgenstudier«, som ofte er stilleben af kvinder, der bliver eller lader sig torturere af naturen. Når Carson skriver om kærlighed, gør hun det ofte fra et sted, der kan føres tilbage til hendes første bog, Eros den bittersøde. Netop dette ord – bittersød – åbner bogen. Det kommer fra Sapfos adjektiv 130. fragment og adjektivet glukupikon på græsk, som direkte oversat fra græsk betyder sødbitter. Rækkefølgen er måske ikke tilfældig, påpeger Carson, selv om engelske oversættere har foretrukket bittersweet frem for sweetbitter. Sødbitter er forelskelsens affektive orden, dens kronologi, om man vil, først sødmen og herefter bitterheden, når sødmen fortager sig. Og det gør den jo i utallige tilfælde, både i livet og i litteraturen, selv om forelskelsen ikke altid opfører sig så pænt, at den kan adskilles klart i sødmefuldhed og bitterhed.
I Emily Brontës Stormfulde højder, som altså ligger åben på jeget og moderens køkkenbord, er den grænse totalt udvisket. Romanen fra 1847, som vel nok er den mest bittersøde kærlighedsroman fra Victoriatiden, udspiller sig på en vindblæst, barsk og smuk hede i Yorkshire i slutningen af 1700-tallet, et protoromantisk landskab for fuld udblæsning, og lader Catherine og hittebarnet Heathcliff ødelægge hinanden i dæmonisk passion. Det er her, at jeget henter et sprog til at beskrive sit tab med. Først Brontë (jeget er en af fortællerne, Ellen):
»[h]e gnashed at me, and foamed like a mad dog, and gathered her to him with greedy jealousy.«
Dernæst jeget:
»At se kærligheden mellem Law og mig
forvandle sig til to dyr der gnaver og kræver af hinanden
for at stille en anden sult var frygteligt«.
Jeget går til psykoterapi, men som moderen kommenterer på et tidspunkt, hjælper den vist ikke rigtig, så hun bearbejder sin sorg ved at gøre den litterær; og paralellerne stopper ikke der. Ligesom Emily Brontë og hendes kreation Catherine går også Carsons digterjeg ture på heden i et frossent landskab »paralyseret af is«, og mens hun tænker sig dybere ind i Brontë, smelter de to verdener mere og mere sammen. Billeder fra Stormfulde højder sniger sig ind i jegets drømme, og en dag står hun midt på heden over en frossen sump, hvor der er stykker af guldsiv, der
»har ætset sig ind
på undersiden af isen som beskeder«,
som viser sig at være intet mindre end Brontës digt »I’ll Come When Thou Art Saddest«. Grænserne mellem jegets refleksioner over sit eget tab og spejlingerne i Brontës liv og tekster bliver altså mere og mere porøse. På den måde handler Glasessayet også ganske elegant om at bruge litteraturen terapeutisk. Det er lettere at formidle en smerte, der ikke udelukkende er ens egen. Det er selvfølgelig en kliché, og det ved Carson godt: »Der er noget vanvittigt tiltrækkende ved det uoversættelige, ved et ord der forstummer undervejs«, skriver hun i essayet Variationer over retten til ikke at udtale sig. Lige her taler hun om konkrete ord hos Homer, Jeanne d’Arc og Hölderlin, men en særlig stilhed, de førnævnte blanke linjer, er lige så uoversættelig, selv om den ikke har noget som helst med filologi at gøre.
På et tidspunkt spørger jeget sin mor, om ikke de skal besøge hendes far, som er indlagt på hospitalet med svær demens. Moderen svarer ikke, men som der står: »Stilhed er accept på vores sprog«. Halvvejs gennem vinteren indfinder stilheden sig også hos jeget, som fra den ene dag til den anden mister fascinationen for sit eget »spirituelle melodrama«, som man taber interessen for en bog. Pludselig ser hun »ingenting«, mens forårsstormene glider forbi vinduet, og aprilsneen lægger sig udenfor.
Det er, som om hun for første gang vender blikket udad efter at have været begravet i Brontës verden vinteren over, hvilket endte med at opfylde hendes indledende advarsel: at hun slet og ret bliver til Emily Brontë, i vreden, længslen, magtesløsheden, sødmen og bitterheden. Men den stilhed, der tager over mod slutningen af digtet, er som en slags opvågnen, en forløsning, hvor jeget endda forsøger at fremkalde et indre syn i en enorm istap hængende på hendes balkon, men for første gang spejler refleksionen den tilforladeligt stille verden uden for – og ikke hendes stormfulde indre liv.
Carson har været her og der og alle vegne det sidste års tid, nyoversat og genudgivet på tre forskellige forlag, hvilket måske lige akkurat er nok til, at vi med lidt anstrengelse kunne samle en lille Carson-kult. Og det bedste af det hele er, som en af teksterne i hendes seneste bog Wrong Norma er betitlet: We’ve only just begun.
