Jeg havde netop lagt sidste hånd på anmeldelsen af Jens Carl Sanderhoffs bog Død mands manifest og sendt anmeldelsen til redaktionen. Som altid var jeg grebet af en dobbelt følelse af mangelfuldhed og fatalisme. At man aldrig får sagt det, man vil sige, eller at sproget, og navnlig min brug af det, ikke rummer det, jeg egentlig ville sige. At det trods alt ikke kunne være anderledes, at nu måtte tingene gå sin gang, at der er ikke mere at stille op.

 

Korrespondancen om prosa og poesi

Denne dobbelte følelse forstærkedes af, at Død mands manifest indeholdt en rig række af aspekter og facetter, som jeg ikke kunne få med i en anmeldelse. Der var stadig så meget, der skulle siges om den bog. Og navnlig var der meget at sige, da den udgør afslutningen på Sanderhoffs trilogi Europas floder. Mens jeg sad og ærgrede mig over alt det usagte i anmeldelsen, skød en anelse sige gennem mit sind. En anelse, som blev tydeligere og pludselig forvandlede den sig og stod som et 20 år gammelt minde, rent som nyfalden sne foran min tanke. Et minde hvor Jens og jeg i et klasselokale på Randers HF sad og talte sammen om døden og bevidstheden. Her var muligheden for at åbne en samtale og få talt om alt det jeg ikke fik med i min anmeldelse. Jeg åbnede min mail og skrev til Jens.

 

AMG: Jeg vil godt spole tiden tilbage, eller rettere: Min læsning af Død mands manifest fik mig til at spole tiden tilbage til for godt og vel 20 år siden. Der sad du og jeg over for hinanden i et eller andet klasselokale på Randers HF. Vi diskuterede, så vidt jeg husker, bevidstheden. Du sagde på et tidspunkt, at vi først når fuld bevidsthed, når vi dør. Og den sætning skød sig frem til mig under læsningen af Død mands manifest, navnlig i den sidste del, hvori det på sæt og vis ser ud som om, din figur Leif når til en slags fuld bevidsthed. Mit spørgsmål til dig dengang og nu er, hvad det betyder, ja hvad ligger der i det, når du siger, at vi opnår fuld bevidsthed, når vi dør?

 

JCS: Døden er facit, men ligningen kender vi ikke, før alle ukendte faktorer er identificerede. Det er et vilkår. Det er også derfor vi udbryder, at nogen dør i deres bedste alder, hvis de rives bort midt i strømmen. Det er denne bevidsthed, man simpelthen ikke kan simulere. Vi er tvunget til at gennemleve livet i alle dets facetter, hvis vi vil nærme os en forståelse af tilværelsen. Den fulde bevidsthed er derfor afhængig af sin egen undergang, for først når denne sidste erfaring er gjort, er bevidstheden fuldendt. Det er en kortvarig fornøjelse, skulle man så mene, men det er set fra de endnu levendes perspektiv. Tiden er den faktor i ligningen, som i virkeligheden er uoverskuelig. Tid kan bøjes og strækkes som det naturligste for en astrofysiker, når denne skal beregne afstande og energi, og mon ikke også bevidstheden i dødsøjeblikket er af en særlig beskaffenhed? Det tror jeg, men det er måske kun et fromt ønske. Jeg benytter disse tanker om bevidstheden, tiden og døden, som alle er en slags kongstanker hos mig, til at skrive den næstsidste del af min tredje roman i trilogien, og dette manifest efterfølges så af en slags videns-flow, indsigtens flodstrøm, i et forsøg på at komme rundt om den viden, min døende hoved-karaktér baserer sine overvejelser på. Vi ved kun det, vi ved, fordi vi ikke har tid nok til at vide alt, men netop fordi tiden på den måde præger summen af viden, lyser tiden tilbage på de særlige øjeblikke, der former det enkelte menneske. En mosaik, man nærmest ikke kan få overblik over, men som motiverer den enkelte til at blive et menneske af helt særlig skønhed, ondskab, opofrelse eller noget helt fjerde.

 

AMG: Så med Bowies måske sidste ord: ‘Something happened on the day he died’. Og noget sker der også for Ida i trilogiens sidste del. Hun har arvet et hus og ser vel denne arv som en mulighed for at begynde et nyt liv – eller et andet om man vil. Men så sker der noget. Hun kan ikke slippe fri fra den fortid, hun bærer med sig. Og sådan er det vel med os alle. Det eneste, vi bærer med os, er en fortid, eller som det hedder et sted hos SUT: “At tabe det hele og bære det med sig / som en usynlig skønhed/  lagt til ens eneste ansigt”. Og dertil kommer så den ret så forunderlige arv, hun har fået, forunderlig fordi den åbner sig mere og mere, jo længere hun dykker ned under bjerget. Det jeg måske forsøger at nå frem til her, spørge ind til, er, hvordan ser du i dag på vores forhold til vores egen subjektive fortid, og den, som vi objektivt har arvet, hvis en sådan skelnen ellers giver mening?   

 

JCS: Ja, noget skete, den dag han døde – hvis han døde… Et af de åbne felter i min trilogi er, at der på intet tidspunkt er et bekræftet dødsøjeblik, og ingen har set den dødes krop. Og præcis dét vilkår peger hen på dit spørgsmål, for hvad er vi mennesker andet end fortid på to ben? Hele vores selvforståelse bygger på erfaringer og oplevelser, vi allerede har gjort os, og selv vores drømme om fremtiden er baseret på fortidens skismaer. Ida er så i den sammenhæng billedet på, at denne flugt fra sig selv, som mange mennesker forestiller sig mulig, er en overordentligt vigtig del af personligheden, så selv hvis man forestillede sig, at projektet kunne lade sig gøre, ville det eneste, man opnåede, være, at man kom endnu tættere på sig selv, den kerne, der var utilfreds med det værende. Det lyder måske pessimistisk, men det er faktisk det modsatte. Jeg har ikke en skelnen mellem en personlig fortid og en fælles fortid, for hvor skulle grænsen i så fald gå mellem disse to? Selvfølgelig oplever vi noget unikt, i og med at intet menneske er en kopi af et andet, men alt hvad vi oplever spejler alle menneskers potentiale, og hvis vi ser ordentligt efter, kan vi faktisk genkende os selv i de andre – det var det, der gik så galt for Lars von Trier, da han udtalte, at han forstod Hitler; resten af verden (eller i hvert fald en ordentlig mundfuld) har svært ved at rumme deres egen mangfoldighed og undertrykker den efter alle kunstens regler (eller skulle jeg skrive dogmer og religioners?), og derfor bliver de, der konstaterer, hvad et menneske er, ofte misforstået med vilje. Det var vist et sidespring. Arv og miljø er som dag og nat; hvad har størst betydning? Det er, fordi jorden roterer, at vi lever. Det er, fordi natten kommer, at livet ikke brænder ud. Det er, fordi døden findes, at vi skaber liv.

 

AMG: De døde har vinger af mos, skrev Lorca vistnok en gang. Jeg vil godt dvæle lidt ved din hovedfigur Leif. Han udgør en central del i din trilogi, men det er på en, for en hovedperson i en roman, usædvanlig måde. Vi får en eller anden form for kendskab til ham i begyndelsen, men det alene i kraft af, at han er død. Kendskabet til den døde Leif udvider sig så mod slutningen, men noget egentligt møde eller noget kendskab til ham i egentlig forstand, hvis man kan tale om det på den måde i fiktionen, dette løgnens univers, får vi ikke. Han er en slags scenemester forstået sådan, at han er manden bag alt, hvad de øvrige figurer i din trilogi, de figurer, som optager det meste af pladsen, kommer ud for. Han sætter deres virkelighed i scene, skaber den, er en slags ”mager”. Jeg kunne godt tænke mig at høre lidt mere om, hvad dine tanker omkring Leif er?  

 

JCS:Ja, eller ‘Los muertos llevan alas de musgo’ – hvis vi skal forestille os Lorca skrive ordene, for han var ikke stiv i det danske, men spøg til side; Leif er et forsvindingspunkt i hele min trilogi. En slags sort stof i prosauniverset. Og inde i fiktionens sorte stof sidder forfatteren selvfølgelig og dirigerer sine personer. Leif er et spejl på virkeligheden, og alle mine karakterer ser noget af sig selv i ham eller en kontrast til det, de opfatter som sig selv, deres personlighed. Det var aldrig selve den fremadskridende narration, der interesserede mig, mens jeg fik idéen og udtænkte sammenhængene i de tre bøger, enkeltvis og som helhed, men derimod det, jeg kalder de særlige øjeblikke; det som etablerer en erindring og en erfaring, der bliver til en personlighed. Leif er konstrueret sådan, at de fleste finder ham usympatisk, men også i glimt fascinerende, og det er præcis det, der sker for os alle, mens vi lever. Der er noget, der ikke klart danner en position, men både frastøder og tiltrækker os, og sådan en karaktér er Leif. Man kunne også sige, at for at se et menneske å man have en baggrund at se det op imod, og det er det, Leif er for alle mine personer. En tavle, som jeg begynder hele værket med at viske ren. En tabula rasa, som mine prsoner så langsomt fylder op med det, de mener er håndfaste vidnesbyrd om ham, men som tydeligt divergerer fra hinanden, og derved får dem til indbyrdes at betvivle deres oplevelser af den fælles ven. Det er præcis, som når man spørger et antal vidner til en forbrydelse og får meget modstridende oplysninger. Det, vi oplever, er derfor slet ikke entydigt det, der sker, og det var det, jeg havde lyst til at benytte mig af som en rød tråd gennem hele trilogien. Og navnet alene; Leif, det antyder jo noget, der er større end hin enkelte.

 

AMG: Ja, Leif er et navn med oldnordiske rødder og betyder ’efterkommer’ eller ’arving’. Så det navn er vel næppe helt tilfældigt valgt, Jens? Og det peger ud mod den rolle, arven spiller i din trilogi. Jeg vil godt ind på den arv, Ida får. For det drejer sig ikke blot om huset i Freiburg. Der følger jo også en hel del andet med. Uden at afsløre for meget, så findes der inde i det bjerg, som huset ligger opad, en række anordninger. Vi følger Ida i hendes vej gennem disse anordninger, eller måske ligefrem gåder, og hun finder vej til en række kunstskatte fra det 20. århundrede.

 

JCSLeif blev jeg nærmest nødt til at kalde min hovedperson, da jeg researchede og fandt ud af, hvad det betyder, men han har jo adskillige navne i løbet af trilogien. I lang tid hed han slet ikke Leif, mens jeg ledte efter et navn, der kunne rumme den symbolske volumen, han er for fortællingen, hed han forskellige, almindelige navne. Men ud over den nordiske vinkel på navnet forestillede jeg mig i al beskedenhed også, hvordan det ville blive læst i engelsktalende del af verden – det rimer jo unægteligt på det engelske life, og et navn, der forbandt arv og liv blev jeg nødt til at benytte. Arven farver livet, om den så er materiel eller immateriel, og intet menneske kan leve uden arv. Men hvad er det så, vi giver hinanden at næres af og på? Det er det, der ligger inde under bjerget i Freiburg. Det tyvende århundrede er den arv, vi, og stadig de fleste levende mennesker på jorden, er farvet af, og det er noget af en blandet landhandel, for nu at sige det lige ud. Humanismens og verdenskrigenes århundrede, velstandens og fattigdommens, udviklingens og afviklingens århundrede og måske vigtigst af alt: kunstens og kunstens postulerede døds århundrede. Ida arver alt dette, og læserne følger hende ind under bjerget, i håb om at de sædvanlige litterære kontrakter forfatter og læser imellem bliver overholdt, og narrationen til sidst munder ud i en slutning, der afspejler bøgernes indre liv og forventninger bygget op undervejs – men det sker ikke. Det hele ender med et digt. Et digt, jeg skrev i 2001, på tærsklen til det nye årtusinde, og før verden blev ramt af alle disse helt nye udfordringer, som vi står midt i. Jeg betragter dette digt, og den digtsamling jeg skrev, der hedder Underflugt, som en søvngængerprofeti, og alle digtene blev da også konciperet på en helt speciel måde. Jeg arbejdede meget med musik dengang, mens jeg skrev digtene, og når jeg så var færdig med toner og samples, gerne ganske sent om natten, satte jeg mig i en lænestol på mit arbejdsværelse, og ventede til jeg var lige ved at falde i søvn, det stadie, hvor man vækker sig selv ved at hovedet falder, og så rejste jeg mig op, satte mig hen til computeren og skrev de 39 digte, der skulle blive til samlingen Underflugt. Jeg betragter dem selv, og stadig efter mange genlæsninger, som et automatskrift. Jeg kan ikke forstå dem fuldt ud, og det ville jeg bruge som mit exit fra trilogien; en invitation til at læse mine digte, eller digte i det hele taget. I poesien ligger fremtiden, hvis vi vil.

 

AMGOg nu med denne exit fra din trilogi, er det også en exit fra prosaen og tilbage mod det poetiske? Eller rettere, tror jeg, vil jeg spørge dig om, hvordan det at skrive prosa, en særegen af slagsen ganske vist, har været i forhold til det poetiske, som du jo kommer fra? Så vidt jeg husker var det Knud Steffen Nielsen, som i sin tid opfordrede dig til at skrive prosa.

 

JCS: Et exit fra prosaen er det ikke helt, men et statement, der peger poesien ud som det, der i virkeligheden nærer mit værk. Jeg er digter. Det kan aldrig være anderledes, og det er også derfor, at min prosa har denne anderledes tone, denne springende narrative (eller sprængte) strømmende karakter. Jeg skriver stadig prosa og har indtil flere projekter i gang i skrivende stund. Der kommer muligvis et opfølgende bind til trilogien, som jo så måske viser sig i virkeligheden at være en kvartet! Derudover har jeg skrevet en ny Errata, som jeg håber udkommer i løbet af det næste års tid, men det hidrører jo til mit pseudonym Tage Aille Borges’ forunderlige virke. Jeg skriver desuden på en roman, som bliver et forsøg på at genopfinde det historiske drama, så det er ikke, fordi jeg har forladt prosaen som sådan. Men jeg har også arbejdet massivt med lyrikken, siden jeg blev færdig med trilogien, og alle disse sider poesi ligger lige nu og venter på en gennemskrivning. Blandt andet har jeg skrevet en Underflugt-revisited, en samling digte, jeg har kaldt Overflod, og man skal vist være blind for ikke at få øje på, at jeg selvfølgelig forsøger at få hele mit litterære projekt til at føje sig sammen. Det ligger meget i min natur at skabe et slægtskab mellem forskellighederne og at danne en overordnet, i det mindste symbolsk, betydning og måske ligefrem mening med det hele. Det er rigtigt, at det var Knud Steffen Nielsen, som satte mig i gang med at skrive prosa. Ikke at jeg ikke allerede havde skrevet prosa før, men jeg havde altid holdt det narrative ud i strakt arm, og der gjorde han en forskel. Det, han sagde til mig tilbage i 2011, betød, at jeg tog formen mere seriøst og gik ind i det uden forbehold. Det er jeg ham meget taknemmelig for. Men det korte svar på dit spørgsmål er: nej og ja, men nej! De to udtryk har fået hver sin plads og betydning i mit virke.

 

AMG: Du holdt det narrative ud i strakt arm. Hvorfor? Og jeg fristes til at spørge, hvad det var Knud Steffen Nielsen sagde, som fik dig til at tage formen seriøst? Og endelig, hvordan opfatter du forskellen mellem det at skrive prosa og så det at skrive lyrik?

 

JCS: Fortællingen og det narrative er (for mig) af natur båret af en forholdsvis stringent tidslinje. Man møder forholdet a, der senere udsættes for b, som så gennem forskellige anstrengelser bringer a til c. Det er et meget forudsigeligt skema, og det var præcis det forhold, der gjorde mig modvillig. I poesien findes tiden kun på lige fod med et hvilket som helst sprogligt greb. Tiden er det samme som et træ, en erindring, et kys, en fremtid og er nødt til at indordne sig i dette nivellerende hierarki. Jeg havde tidligere skrevet prosa, ja, en enkelt roman sågar (der aldrig er blevet udgivet), hvor jeg netop havde gjort mig de største anstrengelser for at undertvinge tiden i et prosaskema (abc-logikken opløst eller i det mindste gjort uvæsentligt), og det er en svær disciplin. Den overenskomst, man har forfatter og læser imellem, udsætter ethvert værk for en forventning, og når denne ikke bliver indfriet, så opstår der en ny overenskomst, hvor værket er underkastet nye betingelser. Det havde jeg ikke rigtigt accepteret, og derved blev det narrative skubbet til side. Men det var en vigtig erfaring af have med, da jeg så på Knud Steffen Nielsens opfordring og prøvede igen. Hvad der præcist gjorde udslaget i samtalen med KSN, kan jeg faktisk ikke huske, men mon ikke det var summen af flere ting; mine føromtalte erfaringer med prosa, en vrede over forholdet mellem poesiens og prosaens position i de fleste menneskers opfattelse og så roligheden i det klarsyn, KSN havde over mit værk og mine evner. Når du spørger til forskellen mellem lyrik og prosa, altså i selve skriveprocessen, så er det både meget simpelt og enormt vanskeligt at besvare, men jeg skal gøre et forsøg. Et digt kan være undervejs i årevis, og en roman kan skrives på den halve tid, men det kan også være omvendt. Det er altså ikke selve materialets natur, eller densitet for nu at forholde mig fysisk til stoffet, som udløser forskellen. Det er snarere tiden, det tager at blive klar til at skrive. Et digt kan som sagt være undervejs i et uoverskueligt antal år, men det kan også komme dumpende på fem minutter. Prosaen kan man forberede sig til, men man skal selvfølgelig have en idé, og det fungerer på præcis samme præmis som digtet. Når jeg skriver prosa, så er det i langt højere grad båret og ansporet af en trang (eller hang) til at få ting til at passe sammen og betyde noget i denne sammenhæng, mens digtet er en langt friere entitet; her handler det faktisk, for mit vedkommende, om at fortabe mig i noget, jeg kun i omrids eller per intuition fatter. Altså det er ikke sådan, at digtet kun er anelsesfuldt, men det er især anelsesfuldt. Det skal helst efterlade læseren (og mig selv) med følelsen af, at der venter noget mere, at digtet så at sige har gjort mig gravid. Sådan er det også, når jeg skriver. Man kan helt få morgenkvalme af at skrive digte. Men derudover er det også noget helt håndfast. At vælge rytme og tone i ordstrømmen. Digte er også nærmere beslægtet med musik, end prosaen er. Måske er det derfor, der er så meget musik i min prosa. En form for kompensation for det, der helt af sig selv er en del af poesien. Det har jeg faktisk ikke tænkt over før nu. Det tror jeg, det er: en kompensation.

 

Jeg fik ikke svaret Jens på denne mail. Den udgør altså afslutningen på vores korrespondance. Hvorvidt jeg fik alt det med, som jeg ikke fik med i min anmeldelse, tør jeg ikke sige. Er det sådan, at man, at jeg altid er helt klar over, hvad det er, jeg vil? Og spiller det egentlig nogen rolle? Er det i sidste ende ikke langt mere interessant at få noget med i en tekst, i et liv, som man ikke havde regnet med? Det er spørgsmål jeg vil lade stå og blinke her, alt imens jeg venter på, at anelsen igen glider som en sonde gennem mit sind.